«Errealitateaz susmatzea da nire lanen konstantea»

Gizartean errotutako ideiak eta jokamoldeak mugiarazteko artifiziotzat du zinema Lucrecia Martelek (Salta, Argentina, 1966). La ciénaga bere lehen lan luzearekin arrakastaz urratu zuen bidea nazioarteko zirkuituan. Eta zinema garaikideko ahots berezienetakotzat hartzen da berea ordutik. La niña santa (2004) eta La mujer sin cabeza (2008) egin zituen gero, eta azken lanetik hamar urte igarota, hilaren amaieran estreinatuko du Zama, Antonio Di Benedettoren izen bereko eleberrian oinarritutako filma. Horren aitzakian, Donostiako Tabakalerak ziklo bat eskaini dio urtarrilean, eta bertan izan da egilea, zinemaren gaineko bere begiradan sakontzen.

Amonak kontatzen zizkizun istorioek eraman ei zintuzten zinema egitera. Zure pelikuletako pertsonaiek ere istorioak kontatzen dizkiote sarri elkarri. Nola eragin du ahozkotasun horrek zure pelikulen forman?

Ahozko kontakizunak berezkoa du hitzaren joan-etorria, eta ezinbestekoa du tonua, bolumena, denborak, erritmoak... kontrolatzea. Hitzen esanahia bezain indartsua da hori. Zentzu horretan, ahozko kontakizuna izan zen nire formazioa: ulertzea istorio bat ez zela bakarrik kontatzen zena, baizik eta kontatzea beraren ariketa fisikoa. Badira hitz egiteko modu biolentoak, ingurumarietan galtzen direnak... Ez da hainbeste amonak kontatzen ziguna, izan elezahar bat edo izan bizilagunaren istorio bat, hitzak mila forma dituela ikasten du batek ahozkotasunarekin.

Buenos Airesera joan zinen zinema ikastera; han hasi zinen lehen gidoiak idazten eta film laburrak filmatzen, 1990eko hamarkadan. Nola oroitzen duzu profesionalizaziorako bidea?

Ni gaur egun ere ez naiz batere profesionala sentitzen. Are gutxiago film batetik bestera hartzen ditudan tarte luzeak hartuta. Baina bada niretzat gakoa izan zen gauza bat: lehen laburrak Buenos Airesen filmatu nituen lagunekin, baina Saltan filmatzean, nire komunitatearekin harremanetan, egiten ari nintzenak beste zentzu bat hartu zuen.

Hasieratik dago Salta oso presente zure lanetan.

Bai, derrigor. Lehen aldiz han grabatu nuenean, nire komunitatearekin harremanetan, zinema egitearen dimentsio sakon eta konprometituago bat ulertu nuen.

Zure obra zinema argentinar berriarekin lotu izan da; besteak beste, Pablo Traperoren Mundo grúa eta Bruno Stagnaro eta Andres Caetanoren Pizza, birra, faso-ren gertuan. Baina, betiere, ukitu fantastiko gehiagorekin, gatazka soziala esplizitatu gabe.

Etiketa horiek kritikariek egiten dituzte, eta badira arrazoiak horretarako. Baina niretzat ez da talde homogeneo bat. Diktadura bukatu zenean, desaktibatuta zeuden gauza pila bat aktibatu ziren, eta hor agertu zen gure belaunaldia. Lotzen gaituena belaunaldien arteko kondizioa da, ez da diskurtso politiko bat, ezta zinemaren gaineko eztabaida filosofiko ez estetiko bat ere. Zorionez, zinema argentinarra askotarikoa da egun.

Argumentua egitura hutsa dela defendatzen duzu; tentsioa ez dagoela traman. Hor aldentzen da zure obra zinema hegemonikoaren errailetik?

Baietz uste dut. Trapero, adibide bat jartzeagatik, berdin hasi zen, eta gero traman gehiago oinarritzen den zinema batera igaro da. Niri ez zait interesatzen bide hori. Traman gehiago bermatuta, askoz errazagoa da publiko zabalago batengana iristea. Eta, uneren batean, edozein zinemagilek du bere pelikulak jende gehiagorekin konpartitzeko desioa. Oso ulergarria da, eta hor ere bada inteligentzia politiko bat. Baina nik ez dut lortu, eta jarraitzen dut pentsatzen beste aldagaiak maneiatzeko artifizio bat baino ez dela trama. Benetan kontatzen dena forman sartuta dago.

Soinua da beste aldagai horietan nabarmenetakoa zure lanean. Soinuan oinarritutako narratiba bat eraikitzen duzu.

Nire pentsamenduen iturburua da soinua. Hortik abiatuta eraikitzen dut egitura, denboralizazioa... dena. Denbora egitura lineal bat erabiltzen dugu normalean, giza esperientzian oinarritzen dena, baina esperientzia fisikoarekiko distantzia bat duena. Gure kultura oso bisuala da, baina, ikusmenetik baino, soinuaren hautematetik lotuago irudikatzen baduzu denbora, beste eremu batzuk ikustera iristen da bat. Hori da nik egiten dudana.

Nola eragiten du horrek gidoi bat sortzean?

Hasteko, geruza bidezko idazkera bat dakar. Gauzak ikusi ahal izateko beharrezkoa da heziketatik aldentzea. Hezkuntza ederra da, ados; baina, era berean, gauza batzuk ez ikusteko eran hezten du.

Denbora hilak, elipsiak, narrazioaren desbideratzeak, anbiguotasuna. Ezaugarri horien atzean soinuaren araberako eskema dago, beraz?

Bai. Azkenean, hori guztia ekintza bera beste era batera hautematean datza. Nola esan daiteke noiz dagoen ekintza eta noiz ez? Ekintza ulertzen bada mugimendu fisiko handi bat bezala, teilatu batetik bestera jauzi egitea, akabo; nik egiten dudan zineman ez dago ekintzarik. Baina ekintza beste zerbait bada, orduan agian bai. Gauzak nola definitu eta hitzei zein zentzu eman, hala ikusiko du bakoitzak mundua.

Nola ulertu orduan zure pelikuletako oinarri errealista?

Latinoamerikaz hitz egiten denean, askotan aipatzen da errealismo magikoa. Baina niri errealismo magikoaren definizioa oso traketsa iruditzen zait, ez du balio. Familia oso kontserbadore baten afari batera baldin bazoaz, izango duzun errealitate sentsazioa itzela da; eta hori fikzio hutsa da. Errealitatea erabat arbitrarioa da, eta, zentzu horretan, oso zaila da fikzioa errealitatetik bereiztea. Hori posizio politiko bat da. Bat hasten bada sinesten fikzioa alde batetik doala eta errealitatea bestetik, diskurtso alienatzaileak irabazi du. Errealitatea ikusteko eta aztertzeko, errealitatea bera zalantzan jarri behar da. Hori da, agian, nire lanen konstantea: errealitateaz susmatzea.

Zinema egiteko zure bultzada ziurtzat emandakoa ezegonkortzean datzala diozu.

Hautematea aldatzeak eragin dezake arrakala agertzea. Pelikula batek sentiarazten badizu ez dagoela zertaz kezkaturik, ez dizu ezer utziko. Aurkezten zaizuna erosoa ez denean soilik eragiten da pentsamenduan. Berdin du tragedia bat edo komedia bat izan.

Arrakalak sortuta «errebelazio une bat» bilatzen duzu zure lanetan.

Bai, baina ez da egiaren errebelazioa. Baizik hain naturaltzat eta ziurtzat jotzen diren egoerak bestelakoak izan daitezkeela ikustea. Aulki hauek, argi hau, eraikin hau, une hau, beste zerbait izan zitekeela.

Zama da egin duzun azken lana. Ez zinen eleberri bat zinemara eramatearen aldekoa, baina Parana ibaian barrena Di Benedettoren eleberria irakurtzean argi ikusi zenuen.

Pozoia bezala hartu ninduen. Eleberri argentinar gutxietakoa da Latinoamerikatik pentsatzen duena, existentziaren gaineko pentsamendu latinoamerikarrean oinarritzen dena. Europarrekin zerikusirik ez duen begirada hori egin zitzaidan interesgarria.

Lurralde baten parte izatearen porrota da ageri den gaietako bat. Diozunez, jatorri europearra duen klase ertain argentinarrarengan oso ohikoa dena. «Fantasia horretan eta komunitate indigenen alboratzean» oinarritutako herrialdea dela diozu.

Kolonia izan diren herrialdeen arazo bat da; beste jatorri bateko burgesia boteretsu bat dute. Eta beti han bizi izan den jendea gutxietsia eta gaizki tratatua da, eraila ez bada. Kultura horren parte izatea gatazkatsua da.

Lehen lerroan dagoen auzia da?

Oso modu biolentoan agertzen den auzia da.

Eleberriaren interpretazio bat da, ez moldaketa bat.

Desintoxikazio bat da. Eleberritik irteteko egin dut pelikula.