Autorretratu bat sekuentziatan

Imanol Rayo. Duten zinema ikuspegiaren erakusle izan daitezkeelakoan, sei zinemagileri zenbait sekuentzia kuttun hautatzeko eskatu die BERRIAk. Rayok lau zuzendariren lanak nabarmendu ditu: beren filmetan denboraren aztarnak marraztu dituztenak, ezkutatuz iradoki, edota argiarekin jolas egin izan dutenak.

Jatorrirako itzulera

Irudi hutsa zen zinema hasieran. Zuri-beltzeko irudien kate bat. Soinua batu zitzaion gero, eta, hainbatentzat, hiztunegi bilakatu zen, maizegi irudiak hitzaren menpeko bihurtzeraino. Baina film bat benetan ona bada, soinurik gabe ikusiz gero ere arazorik gabe ulertu beharko litzatekeela esan izan dela ekarri du gogora Imanol Rayok (Arbizu, Nafarroa, 1984). «Noski, hori boutade bat da, baina era berean zer pentsatua ematen du». Maite duen eta egin nahi duen zinemaren inguruko ikuspegi zehatza eta argia du, eta hari buruz esaten du zerbait esaldi horrek, hala laburbildu baitu bere lan egiteko era: «Zinemaren jatorrira itzultzen saiatzen naiz beti. Irudiaren garrantzia guztiaren gainetik jartzen. Soiltasunera jotzen». BERRIAk eskatutako ariketari ere zehatz eta argi erantzun dio, eta bere zinema ikuspegiari leial zaion film eta sekuentzia kutunen aukeraketa bat egin du.

Bi anai izan zuen Rayok bere lehen film luzea, Bernardo Atxagaren nobela oinarritzat hartuta ondu zuena. 2010ean hasi zen filmatzen, eta hurrengo urteko Donostiako Zinemaldian estreinatu zuen, baita Zinemira saria irabazi ere. Kazeta honi orduan adierazi zionez, hasieratik izan zuen argi irudietatik kanpo geratzen zenak gehiago kontatuko zuela irudietan agertzen zenak baino. Eta bai soinuan, bai irudietan, «gardentasuna» bilatu zuela. Iaz ekin zion Hil-kanpaiak bere bigarren film luzea grabatzeari, hura ere nobela batean oinarritua —Miren Gorrotxategiren 33 ezkil—, eta orduan xehetasun askorik aurreratu ez bazuen ere, «begiraden pelikula bat» izango dela esan zuen, baita elipsiak garrantzi berezia izango duela ere. Aurtengo Zinemaldian lehian izango da filma, Zuzendari Berriak sailean.

Hain zuzen, elipsia da zinemagileari interes berezia pizten dion lanerako osagaietako bat. Irudiaren lanketatik hasita. «Espazioaren murrizketa» izaten du gogoko, «osotasun bat erakutsi gabe, zati batek gainerakoa iradokitzea, muinera joatea». Robert Bresson zinemagilearen aipu bat ekarri du gogora ideia hori azaltzeko: «Haren zati bat soilik emanda, osotasuna sumatzera ohitzea publikoa. Igarraraztea. Gogoa probokatzea». Bere ikuspegian, irudiak ez duela mugimendurik, finkoa dela azaldu du Rayok. Eta eremu finko horretatik «bizitza, ekintza» igarotzen dela. «Horrela, gizakiak utzitako aztarnak agertzen dira bertan. Zinemaren jatorritik heredatutako ezaugarria da. Horrek irudiz kanpo dagoenaren kontaketara garamatza, absentziaren bitartez». Eta horretan, soinuak ere funtzio berezia joka dezakeela uste du. «Irudiak zerbait dioen bitartean, soinuak zerbait ezberdina kontatzen du, ikusten ez dena». Alde horretatik, «ia modu inpresionista batean» aukeratu ohi ditu berak soinuak.

Denboraren kontzeptuaren garrantziaz ere jardun du zinemagileak. Planoen errepikapena denboraren aztarnak marrazteko baliabide ona izan daitekeela iruditzen zaio. Argiaren hizkuntza propioa ere nabarmendu du, «filma bera definitzen duen aldarte bat» delakoan, eta gehitu du haren lanetan itzalek izaten dutela pisua. Osagai horiekin, filmak osotasun bat izatea nahi izaten du Rayok.
 

"Aukeratutako pelikulek, zinema era sakonean ulertzeaz gain, nortasun ikonoklasta dute, eta zinemaren historian aurrerapauso bat direla esan daiteke"

Imanol Rayo. Zinemagilea

 

Modu batera edo bestera, zuzenean edo zeharka, ezaugarri horiek antzeman daitezke hautatu dituen egileen obretan. Formari lotutako baliabideen erabilera du gogoko, bereziki, Robert Bressonen Au hasard, Balthazar (1966) zein Michael Hanekeren Der siebente Kontinent (1989) lanetan; denboraren aztarnek eta argiak duten garrantzia, aldiz, Victor Erizeren El sur (1983) filmetik; eta arteak duen boterea hizpide duela nabarmendu du Andrei Tarkovskiren Andrei Rublev (1966) lanetik, besteren artean. «Aukeratutako pelikulek, zinema era sakonean ulertzeaz gain, nortasun ikonoklasta dute, eta zinemaren historian aurrerapauso bat direla esan daiteke. Arrazoi horregatik, gaur egun bere garaian zuten balio berbera dute, ez dira zahartu». Gaur egun indarrean sumatzen duen zinema efimeroa egiteko joeraren «beste puntan» ikusten ditu lau egileen film horiek.
 

1. 'AU HASARD, BALTHAZAR'

Robert Breson. 1966

Au hasard, Balthazar
 

 

Robert Bresson (Bromont-Lamothe, Okzitania, 1901 - Droue-sur-Drouette, Frantzia, 1999) zinemagilearen zazpigarren lan luzea da Au hasard, Balthazar eta, Rayoren ustez, egileak obra hartan «findu egiten du bere estilo berezia, bere-berea duena. Elipsiak eta absentziak ditu eszenaratzearen giltzarri. 'Mundua ordu eta erdian' zela esan zuen Jean Luc Godardek filmari buruz. Eta egia da». Balthazar izeneko asto baten bizitza jorratzen du lanak, jaiotzen denetik hiltzen den arte, eta haren inguruan agertuz doazen beste hainbat pertsonaiaren bizitzak erakutsiz, «giza miseriaren galeria oso bat» marrazten du.

Soinu bandari erreparatu dio Rayok. Schuberten Pianorako 20. Sonata-ren andantino-ak jartzen dio ahotsa astoari, ahotsik gabeko pertsonaia bakarrari. «Schuberten aire malenkoniatsua, subjektuaren inguruan dabiltzan herritarren gogortasunari kontrajarrita, lazgarria da. Azken eszenan batez ere, animalia hiltzean, ardiak inguruan dituela».

Horregatik, eta filmaren egitura zirkularragatik, bi plano eta sekuentzia «analogo» hautatu ditu: «Lehena eta azkena; astoa bere amaren esnea edaten ageri dena, eta heriotzarena, non —kasualitatez?—, antzeko irudi bat ikus dezakegun lehen planoan: arkume bat bere amarekin. Bizitzaren hasiera eta amaiera».

2. 'ANDREI RUBLEV'

Andrei Tarkovski. 1966

ANDREI RUBLEV
 

 

Andrei Tarkovskiren (Zavrazh'ye, Errusia, 1932 - Paris, 1986) bigarren film luzea da Andrei Rublev, eta XV. mendeko ikono margolari eta monjearen bizitza du ardatz. Zuri-beltzean, atalka banatuta erakusten du haren bizitza hiru orduko filmak, garaiko testuinguruan sakonduz. «Tarkovskik alde epikoa eta intimista uztartzen ditu, ikuspegi naturalista eta oso pertsonal batetik, betiere. Film berean Kurosawak, Mizoguchik eta Bergmanek elkarri bostekoa emango baliote bezala da». Hainbat gai jorratzen ditu, baina artea elementu katartiko gisa aurkeztea da, zuzendari nafarraren ustez, nagusitzen dena.

Lan hain konplexua izanik, sekuentzia bakarra hautatzea zaila egin zaiola aitortu du Rayok, eta, horregatik, atal oso bat aukeratu du, azkena, Kanpaia izenburukoa. Bere bekatuak garbitze aldera, isiltasun botoa egin du Rublevek, eta pintatzeari utzi dio. Hainbat herritar kanpai bat sortzeko lanetan dabiltza, Printze Handiak aginduta, eta monjea prozesu horren lekuko izango da. Langintza hartan abila zen Boriskaren aita, eta, hura hil ostean, gazteak printzearen morroiei sinetsaraziko die brontzezko ezkilak funditzeko sekretuaren jabe dela. Determinazioz gidatuko du prozesua, Rublev begira-begira duela.

Behin kanpaia dorrean kokatu dutenean, inaugurazio ekitaldira agertuko da Printze Handia, segizioarekin. Kanpaiak hotsik atera ezean, denak hil egingo ditu agintariak. «Isiltasunez eta larriminez beteriko tentsio bat sortzen da langile batek ezkilaren mihia bultzatzean». Baina, azkenean, kanpai hotsa entzuten da. Ospakizunetan murgilduko dira denak, baina Rublevek negar batean aurkituko du mutikoa, lurrean botata. Aitak ez ziola sekreturik jakinarazi aitortuko dio Boriskak, eta gaztea kontsolatzen saiatuko da monjea, isiltasun botoa hautsiz eta elkarrekin lan egitea proposatuz. «Momentu horrek, mirari zinematografikotik gertu dagoena, fedeari buruz hitz egiten du», azaldu du Rayok. «Ez fede erlijiosoaz, baizik eta Fedeaz, letra larriz. Eta beste ezeren gainetik, artearen botere katartikoaz».

3. 'EL SUR'

Victor Erize. 1983

El sur
 

 

Victor Erizek (Karrantza, Bizkaia, 1940) bakarka egin zuen bigarren lan luzea da El sur. «Erich Von Stroheimen Greed (1924) edo Orson Wellesen The Magnificent Ambersons (1942) lanekin batera, mutilatutako edo bukatu gabeko izendapena daramaten lanen artean dago. Bukatu gabeko horietakoa da El sur. Film amaitu gisa estreinatu zen arren, eta harrera ezin hobea izan bazuen ere, ekoizleak filmaketa eten zueneko legendak eta zuzendariaren desadostasunaren ingurukoak harekin bidaiatu du beti. Edonola den, maisulana da». Estrella protagonistaren haurtzarotik nerabezarorako «iniziazio bidaiaren kontakizun gisako bat» da. Haren aitaren figuraren inguruan eraikitzen da istorioa, edo, hobeki esanda, aitaren desagertzearen inguruan.

«Erizeren estiloa beti da pazientzia handikoa, kontenplaziozkoa, leuna, denborak uzten dituen aztarnetan oinarritua». Iritzi horri jarraikiz, elkarren artean ezberdinak diren hiru une aukeratu ditu Rayok. Bata, Estrellaren trantsizioa neskatotik nerabera. «Irudiaren balioa eta adierazkortasun boteretsua kontuan hartuta, eta denboraren iragateari lotuta, ezinbestean nabarmendu behar da Estrella haurra nerabe bihurtzen deneko trantsizioaren unea». Enkoadratze bera darabil zinemagileak, denboraren iragateak antzaldatutako eszenaratzean. «Era askotara konta liteke hori, baina ez hau baino modu aratz eta soilagoan».

«Kontrapuntua» da zinemagile nafarrak nabarmendutako beste gakoetako bat. «Prozedura horren bidez aurkezten dira misterioa, itzala, irrika. Estrellak postalen bidez hegoa agertzen duen eszena ezin adierazkorragoa da: postalek eta Enrique Granadosen Danza Española-ren musikak jartzen diote kontrapuntu zinematografikoa iparralde hotz eta elurtuari, neska bizi den lekuari».

Bestalde, El sur-ek ere egitura zirkularra duela nabarmendu du Rayok. Eta horren harira, dantza protagonista duten bi eszenari aipamen berezia egin die. Lehenean, neskatoaren jaunartze ospakizunean dantzan ageri dira Estrella eta haren aita; une «hunkigarri» horrek poza, argitasuna islatzen ditu, eta plano sekuentzia baten bidez eraiki zuen zuzendariak. Bestean, filmaren amaieran, aldiz, hotel batean daude aita eta alaba nerabea, eta ezkontza ospakizun bat dago alboko gelan. Ezkonberriak dira dantzan ari direnak, urteak atzera haiek dantzatu zuten pasodoble beraren doinuei jarraikiz. «Biak jabetzen dira, baina haien aurpegietan alaitasunik ez da jada. Une hunkigarria da, tristeziak blaitua. Bi sekuentzia horien analogia filmak planteatzen duen argia eta itzala dikotomiaren adibide bat gehiago da».

4. 'DER SIEBENTE KONTINENT'

Michael Haneke. 1989

DER SIEBENTE KONTINENT
 

 

Michael Haneke (Munich, Alemania, 1942) zinemagilearen lehen film luzea da Der siebente Kontinent, eta gertaera errealak izan zituen inspirazio iturri «austriar familia burges baten autosuntsiketa» erakusteko. Rayok gogora ekarri du Hanekeri albiste bat irakurrita sortu zitzaiola filma egiteko ideia. Berri hartan azaltzen zen klase ertain-altuko familia batek bere bizitzari amaiera jartzea erabaki zuela, ondasun guztiak suntsitu ostean, ageriko arrazoirik gabe. «Kapitalismoaren eta haren ondorioen azalpen basati, kirurgiko eta garratza da filma», Rayoren iritzian. «Alde horretatik, formalki, xehetasunetan oinarrituta eta espazioa objektu bihurtuta dago eratua. Kapitalismoak edo ongizatearen gizarteak oinarri duen kontzeptu materialista gogoan izanik, beti objektuetan zentratzen diren irudi bakanen bidez erakusten du filmak familia horren deskonposizio materiala».

Zuzendariak kontatutako beste pasadizo bat izan du buruan Rayok filmeko bi eszena aukeratzeko. Hanekek azaldutakoaren arabera, filmaren ekoizlea beldur izan zen eszenetako bat ez ote zen gogorregia izango publikoarentzat — familiako kide bat akuarioa suntsitzen ageri da, eta arraiak hiltzen—. Ezetz erantzun zion Hanekek, beste eszena batek asaldatuko zituela ikusleak: familiak, bere diru guztia hartu, eta komuneko zulotik behera botatzen dueneko uneak. «Eta badirudi hala izan zela. Cannesko estreinaldian, jendea suminduta atera zen aretotik eszena horrekin. Hanekeren arabera, dirua beti izango da tabu bat».

Horregatik, bi plano horiek aukeratu ditu Rayok: akuarioa lehertzear den mailuarena, eta diruz betetako komun zuloarena. «Bien indar bisualagatik, baina baita indarrean daudelako ere».