Zinemagintzaz hitz egiten hasi ahala, infinituraino multiplikatzen eta adarkatzen dira filmen izenak eta autoreen erreferentziak Bego Vicarioren ahotan (Caracas, 1962). Euskal Herriko animazio esperimentalean aitzindari izan zen 1990eko hamarkadan, eta, hainbat urteko etenaldi baten ostean, azken aldian, sorkuntzarekin uztartzen du berriz ere Euskal Herriko Unibertsitateko Arte Ederren Fakultatean egiten duen lana. Animaziozkoak dira elkarrizketarako hautatu dituen film kuttun guztiak ere, eta guztiak daude sarean ikusteko moduan. «Absurdoa iruditzen zitzaidan inork ikusi ezin dituen filmak aipatzea». Baina pantaila handia bezalakorik ez dagoela ere esan du berehala. Hamar pelikulako zerrenda bat osatu du lehenik, baina kexarik txikiena azaldu gabe onartu du multzoa seira errenditzea ondoren, eta bostera murriztea gero. Itxura hutsa da, ordea, zeren eta ehunka filmen arrastoak ezkutatzen ditu bost titulu horietako bakoitzak Vicarioren begietan.
Bere etxeko ordenagailuaren pantailaren aurrean eserita, bata bestearen atzetik jarraitzen die aztarna itzal horiei, eta eszenarik eszena dabil saltoka haren sagua. «Ikusi, ikusi, hau zoragarria da». Tarteka soilik eteten ditu azalpenak eszena bati sakonago erreparatzeko, baina berehala ekiten dio berriz, eta hala bi orduz, harik eta, ohartzerako, sareko bilaketen historialean animaziozko zinemagintza esperimentalari buruzko antologia pertsonal labur baten arrastoak utzi arte: sekuentziaz sekuentziako autorretratu zatikatu bat.
1. 'PERSEPOLIS'
Marjane Satrapi eta Vincent Paronnaud. 2007
«Pelikula modu tradizionalean dago eginda, azetatoekin, jadanik inork egiten ez duen moduan. Nik uste dut Frantzian bakarrik egin ditzaketela halako bizioak orain. Oso arte polita du pelikulak». Urtero jartzen die Marjane Satrapi eta Vincent Paronnaud zuzendarien filma ikasleei. Marjane Satrapi komikigilearen izen bereko lan autobiografikoa du oinarri pelikulak, eta Irango historiak erabat blaitutako gaztaroa kontatzen du. Iraultzak, gerrak, errepresioa, zentsura, matxismoa, dogmatismo erlijiosoa, arrazismoa... Dena kontatzen du umore puntu dirdiratsu batekin, ordea, eta, hain zuzen ere, ikuspuntu berezi hori da Vicariori erakargarri suertatzen zaiona. «Lezio ikaragarria da. Dramaren erdian barre egiteko aukera ematen duten eszenak nabarmenduko nituzke nik pelikula honetan».
Hainbat sagu jauziren ostean, ordu eta erdiko pelikula osotik, zentsurari buruzko sekuentzia aukeratu du Vicariok. «Hori, adibidez». Teheran, 1992. Iraultzaren zaintzaileak eskola atarian, adi, eta haien artean, oinez, protagonista eta bere bi lagunak emakumeentzako eskolarantz, ilea zapiz estalita, mutil kontuei buruz barrez. Irakaslea Botticelli pintoreaz ari da arte klasean, Udaberria koadro ezagunaz, zehazki, baina erabat estalita dago ia margolan osoa, biluzi guztiak ezkutatzeko. Apenas ikusten diren aurpegi bat, maskorra eta bi hanka airean flotatzen. Bitartean, protagonistak irakaslearen irudi bat marraztu du lagunen pozerako, sudurrari zakil itxura emanez. «Oso-osorik eta jarraian bitan ikusiko nuen», esan du Vicariok, «zatika, hamaika aldiz». Dioenez, «trukoa» dauka filmak. «Ematen du oso sinplea dela marrazkia, linea oso garbia duelako eta mantxak: beltza, grisa eta zuria, baina animazioa oso ona da. Ez da batere sinplea. Estudiatuta daude keinuak eta bolumenak. Irudiek ez dute inoiz bolumenik galtzen».
Oihaneko eszena bat dakar pantailak gero. Sastraka artetik agertzen dira protagonista eta mutil bat. «Hori. Hori adibidez, Lotte Reiniger dago hor. Alemanian, Hitlerren garaian bizi izan zen zinemagile bat». Jauzi berriz saguak, eta, ohartzerako, 1926. urteko Achmed filmaren irudiak datoz pantailara. Oskar Fischinger artistak marraztutako paisaiak. Klik. Klik. Klik. Sastraka eta oihanak han ere. «Bai, nik uste dut hortik heltzen dela Persepoliseko eszena hau. Gutxi da, baina berehala errekonozitzen da. Ikusten?».
2. MOZNOSTI DIALOGU
Jan Svankmajer. 1983
«Ez dugu edertasuna bilatzen: inperfekzioa bilatzen dugu». Kimuak proiekturako hautatu berri dute Vicariok eta beste bederatzi sortzailek elkarlanean sortutako Ehiza filma, eta, berez, lan hari buruzko azalpenetan atera zaio edertasunari buruzko gogoeta, eskapatuta bezala, baina berdin balio dezake bere sekuentzia hautaketa deskribatzeko. Hautatu dituen film gehienek dute halako gordintasun berezi bat. Eskulangileen lanekin gertatzen den bezala, Vicariok hautatutako film guztietan ikus daiteke zinemagilearen eskuaren aztarna. Jan Svankmajer zinemagile txekiarraren kasuan, adibidez, nabarmen. Hamalau minutukoa da filma, erraz topa daiteke Youtuben, eta hiru atal ditu. Hirurak komunikazioari buruzkoak. «Edo inkomunikazioari buruzkoak, hobeki esanda», zehaztu du Vicariok. Barazkiak, paperak, sardexkak, buztina eta, kasik-kasik, eskura duen edozer baliatzen du zinemagileak filma sortzeko. «Svankmajer oso ezaguna da denetariko materialak erabiltzen dituelako, eta kapaza delako guztiak animatzeko». Film honetan, ordea, gizakien arteko inkomunikazioa irudikatzeko duen modua da Vicariori gehien gustatzen zaiona. «Alegoria borobil bat da».
Irudiei begira emandako isiltasun tarte baten ostean, alor digitalaren eta analogikoaren arteko aldeei buruz gogoeta egiteko baliatu du aukera Vicariok. «Arte haptikoarena kontzeptu interesantea da mundu digitalaz eta analogikoaz hitz egiteko. Ukigarri diren gauzei egiten die erreferentzia kontzeptuak. Gaur egun, egia esan, dena da digitala, baina uste dut ulertzen dela lan digital batzuen itxura apain eta zaindua aipatzen badut, itxura artifizial eta aseptiko hori. Svankmajerrenak joko optikoak dira, baina lortzen du harriak ere mugimenduan jartzea, eta haren irudiak ikusten ditugunean, usaindu egiten ditugu; haren pelikula batzuk ikustean, herdoilaren zaporea datorkigu. Istorioaz gain, esperientzia fisiko hori ematea oso inportantea da, eta istorioarekin batera badator, ba, biribila da».
3. 'THE OWL WHO MARRIED A GOOSE'
Caroline Leaf. 1974
«Hau da aukeratu ditudanen artean gehien gustatzen zaidana». Zortzi minututik beherako film labur bat da, Caroline Leafen lehen-lehen lanetako bat: inuiten herri kondaira bat du oinarri, eta harearekin egiten ditu hura irudikatzeko marrazki guztiak zinemagileak. Irudiz irudi hondarra pixka bat mugitu, eta hala sortzen du animazioa. Bereziki maite du teknika hori Vicariok ere, eta Pregunta por mí (1996) film sarituan baliatu zuen, esaterako. «Harearekin ezin duzu txorakeriarik egin. Eskukada bat hondar besterik ez da, xafla argiztatu baten gainean: irudi positiboa eta negatiboa dituzu, beltza ala zuria, eta xafla mehea denean, lor dezakezu gris moduko bat. Baliabide minimo horiekin egin behar duzu dena. Eta Caroline Leafen filmean badago sekuentzia bat erakusten duena nola pasatzen den egun oso bat lau elementu bakarrik erabilita, eta ikaragarria da».
Antzara batekin ezkontzen den hontzaren istorioa kontatzen du filmak. Txita batzuk ere badituzte elkarrekin. Migratzeko unea heltzen da, eta hegan doaz antzarak, dotore, eta atzetik hegan hontza ere, ezinean bera. Eta orduan dator Vicarioren sekuentzia kuttuna. «Plano sekuentzia bat da. Ikusten dugu antzara taldea, eta atzetik dator, distantzia batera, hontza. Begira. Eguzkia ezkerretik atera, eskuinerantz eta beherantz doa. Ateratzen da ilargia orain, badoa, atzean ikusten da lakua, murgiltzen dira lakuan denak, eta zuritik beltzera pasatzen da irudia: gaua. Hori dena bakarrik hondarrarekin. Maisulan bat da. Sekuentzia hori ikaragarria da».
Hartzaileak zinemagintzan duen garrantziari buruz gogoeta egiteko ere balio dio filmak Vicariori. «Leafek kontatzen du lana estreinatu aurretik filma erakutsi ziela inuitei, eta barrez lehertzen egon omen zirela hontzarekin. Haien tradizioa bestelakoa da. Ez zuten enpatiarik. Kontrakoa. Tonto hutsa iruditzen zitzaien eta barre egiten zuten. Ito egiten da bukaeran, eta guretzako oso tristea den arren, haientzat oso barregarria zen. Irudiak, segun non, ez dira berdin ikusten».
4. 'FATHER AND DAUGHTER'
Michael Dudok de Wit. 2000
Aita galdu duen ume baten istorioa kontatzen du Michael Dudok de Witen filmak. Hamar minutu eskas, eta, gainontzeko film gehienen kasuan bezala, hitz bakar bat ere ez. Biolin doinu malenkoniatsu bat zabaltzen dute bozgorailuek Vicarioren etxeko gelan, eta badator azalpena, hasieran, teknikari buruzkoa: «Hau akuarela da, eta oso-oso sintetikoak dira marrazkiak. Oso tonu gutxi ditu, baina horrekin moldatzen da, eta linea horizontal eta bertikalak darabiltza». Baina, kasu honetan ere, horrekin uztartuta dagoen beste zerbait da zinemagilearen atentzioa ematen duena. «Denbora zelan pasatzen den kontatzen du pelikulak. Hasieran neskatxa gaztea denean eta bere aitaren bila doanean, amona zahar bat eta gizon heldu bat gurutzatzen ditu, adibidez, baina pelikulako une batean egoera aldatu egiten da, eta protagonista hasten da gurutzatzen bera baino gazteago diren pertsonekin, eta pertsonaiaren mugimendua ere aldatu egiten da adinaren arabera. Oso polita eta oso tristea iruditzen zait». Eta isilik jarraitzen du filmari begira tarte batez gero. «Bai, mugimendu oso polita dauka». Eta berriz isiltasuna. «Azkeneko eszena nabarmenduko nuke nik pelikula honetan».
5. 'RUKá'
Jiri Trnka. 1965
«Jiri Trnka oso autore inportantea da mundu mailan oso inportantea izan den zinemagintza txekiarrean, baina hasi, txotxongiloentzako ikuskizunentzako gidoiak idazten hasi zen». Vicariok azaldu duenez, Euskal Herrian egun ia galdutzat dago ofizioa, eta nagusiki umeekin lotuta egon da hamarkada luzez. Europa erdialdean, ordea, oso indartsu eutsi zion txotxongilogintzak, eta ez zen umeen mundura soilik murriztu. Tradizio horri estu lotuta dago Trnkaren izena ere. Ofizioa gaurkotu eta garaikide bilakatzeko bidea ikusi zuen animazioan zinemagileak, eta Ruká lanean ere, esaterako, zurezko txotxongilo bat da filmeko protagonista. Eta Vicariok dioenez, egileak asmatzen du txotxongilogintzari buruzko jakintza metatu hori guztia zinemara moldatzen. «Begira, txotxongiloari ez zaio aurpegia aldatzen film guztian, zurezkoa da, beti berdina, baina gorputzaren posturen eta mugimenduen bidez, oso argi ikusten da noiz dagoen triste, noiz pozik, noiz haserre».
Etxean duen tornuan loreontziak egin nahi ditu txotxongiloak, baina esku erraldoi baten eskultura egitera behartuko du esku erraldoi batek berehala. Noski, botereari buruzko kritika argia da ia hemezortzi minutuko filma. Gardena da mezua. Sobietar Batasunaren eraginpeko lurraldeetako bat zen Txekia Trnkak filma sortu zuenean, eta garai hartako agintariek ez zuten begi onez jaso zinemagilearen salaketa. «Kritikariek eta historiagileek esaten dute zentsuratu egin zutela, baita Pragako zinemagilerik ezagunena izan arren ere». Animazioari, zinemagintzari eta bere herrialdeko tradizioei eskainitako ibilbide luze baten ostean, Trnkaren azken filma izan zen Ruká, eta datu hori ere nabarmendu du Vicariok. «Gehigarri bat da datu hori pelikula ikusterakoan».
Isiltasun tarte batzuk, eszenatik eszenarako jauzi gutxi batzuk, hiru klik, eta, konturatzerako, Txekiako egungo zinemagintzari buruzkoa da Vicarioren jarduna. Michaela Pavlatovaren Repete filma erreproduzitzen dabil jadanik pantaila. «Ezin dut ebitatu», barrez Vicariok. «Begira ze polita, nola doazen apurka-apurka planoak eta koloreak nahasten». Eta jarraitzen dute izenek, pelikulek, sekuentziek adarkatzen eta adarkatzen. Hasieratik zegoen argi: azpian milaka filmeko itsaso bat ezkutatzen duen gainazalaren distira sorta besterik ez dira zerrendako bost tituluak.
