Aurrean orri zuririk ez daukan idazlea

Bere burua eta bide batez bere ofizioa goresteko eta besteena gutxiesteko asmorik gabe dio, baita erdi lotsatuta eta irribarre txikiarekin esan ere, baina Laurent Dufrechek argi utzi nahi du bere lana ez dela soilik irudiak jostea, «planoak itsastea». Halere, zinema editorearen egitekoetako bat bada hori ere. Alderdi teknikoa dela zehaztu du protagonistak: «Materiala korritu, makinetan sartu, irudia eta soinua sinkronizatu, sailkatu...». Behin hori eginda, eta bi monitoreren aurrean eserita, zuzendariak eta editoreak, elkarrekin, prozesuaren bigarren zatiari heltzen diote, erabakigarrienari; alderdi «artistikoari», alegia. Filmatutako planoei banan-banan erreparatu, eta eztabaidatu iraupenaz, laukiratzeaz, ordenaz, erritmoaz eta beste, «harik eta elkarrekin ideia bat, ikuspegi bat adosten dugun arte». Betiere, hori bai, ikusiko denaren koherentzia eta narratibitatea lehenetsiz.

Iruditzen zaio Dufrecheri, beraz, zinema editorearen zeregina eta idazlearena parekatu daitezkeela nolabait. Inpresio hori eduki du beti, eta pentsatzen zuena berresteko balio izan zion Juan Jose Millas idazleak orain urte batzuk adierazi zionak. «Emakumezkoen barruko arropari buruzko dokumental bateko protagonista zen Millas. Harekin geundela, komentatu zigun editatzea zela idaztearen modukoa. Baietz nik, baina orri zuririk gabe, irudiak badauzkagu-eta». Besteak beste, Telmo Esnal, Asier Altuna eta Koldo Almandozen azken hamar urteotako lan gehienen editorea da aurrean orri zuririk ez duela idazten duen idazlea.

Bere lanbidea maite duela dio, eta ikasbidea hemezortzi urterekin hasi zuen Baionako BTS Audiovisuel eskolan. Telebistak teknikariz elikatzeko, 1980ko hamarkadaren erdialdean sortu zuten zentroa, Dufrechek azaldu duenez. «Sortzear zeuden kate pribatuen garaia zen...». Dena den, telebista baino gehiago interesatzen zaio, eta zitzaion, zinema. Ikasketa haiek bukatuta, 1989an Madrilera, frantziar batek zuzentzen zuen publizitate ekoiztetxe batera beharrera. Gizon hura zinema laborategi bat zuzentzen hasi zen, handik gutxira, beste kide batzuekin. «Gero Technicolor Madrid izango zena. Bideoaren sasoia zen, eta teknikoki berritzeko beharra zuten. Laborategiko teknikari hasi nintzen». Edizioak beti erakarri duenez, 1994an estudio batean hasi zen kolaboratzaile. «Edizio digitala lantzen hasita zeuden».

Han ezagutu zuen Pedro del Rey, besteak beste Luis Buñuelen Viridiana (1961) eta Tristana (1970) filmak editatu zituena. «[Pedro] Almodovarren pelikulen editoreari ere lagundu nion, Pepe Salcedori. Alde batetik bestera ibili nintzen laguntzaile moduan. Nacho Ruiz Capillasekin, Julia Juanizekin...». Aupa Etxebeste!-ra arte (2005), laguntzaile gisa —«hartan Pite Piñasen ondoan»—, eta geroztik, bere kabuz.

Hogei bat urte igaro zituen Madrilen, eta, lana dela-eta, Parisen eta Londresen ere bolada luzeak pasatakoa da; kamera enpresa batean, eta Spanish Fly (1998) filma editatzen, hurrenez hurren. Hendaia jaioterria du bizileku duela bizpahiru urtetik.

Badaki, onartzen du, jende gehienarentzat edizio lana eginkizun «apur bat iluna» dela. «Jendeak pentsatzen du pelikula idatzi egiten dela, filmatu, eta editatzen dela idatzita zegoen bezala». Eta ez da horrela izaten, ez. Rough cut-a deitutakoa —alderdi teknikoa— burutu ondoren konturatzen dira. «Gauza batzuek funtzionatzen dute gidoian idatzitakoaren arabera, baina beste batzuek ez. Egon daiteke arazo bat iraupenarekin, edo istorioa ez dela ulertzen, adibidez». Pelikula batzuek, beraz, berridazketa bat eskatzen dute. «Normalean, beti berridatzi behar izaten da zerbait». Asko edo gutxi? Filmaren arabera.

Edizio gelan hartutako erabakiek zentzurik ba ote daukaten frogatzeko, AEBetan badira test screening direlakoak. Jendearen aurrean egindako proiekzioak dira. «Proba gisa egiten dira, eta, emanaldi bakoitzaren ondoren, jendearen erreakzioaren eta iritzien arabera, erabakitzen da pelikulari gauzak gehitu edo kendu». Euskal Herrian ere egiten dira, baina talde txikiagoetan, «ez ofizialki», Dufrecheren hitzetan.

Bi editore mota

Une horretara heldu aurretik, denbora asko igaro ohi da. Tarte horretan adierazten duten jarrera kontuan hartuta, bi editore mota bereiz daitezkeela uste du. Batetik daude filmari buruzko kontu asko jakin nahi dituztenak, eta bestetik detaile batzuei baino erreparatzen ez dietenak. «Bigarren multzokoa naiz ni. Hori gidoiaren irakurketan frogatzen da, esaterako». Behin edo bitan irakurtzen du, gero, irudiak ikusterakoan, «oraindik ere fresko egoteko». Dekoratuen nondik norakoekin tematzen direnak eta filmatze tokiak in situ ezagutu nahi dituztenak dira lehen multzokoak. «Nik nahiago editatu aurretik hainbeste elementu ez edukitzea».

Editoreak, gainera, «batez ere» planoen eta sekuentzien iraupenean eragin dezake. «Tira, egun, irudi digitalarekin, horiek moldatzeko geroz eta ahalmen handiagoa dago: planoak birlaukiratu, elementuak planotik atera...».

Hortaz, batak alde baterantz bultza egiten duelako eta besteak besterantz, eztabaidak nahikoa ohikoak dira edizio gelan. «Izaten dira batzuk, bai!», aitortu du barrez. «Finean, kolaborazio lan bat da. Ni puntu batera iristen naiz, eta zuzendariari proposatzen diot. Berak beste puntu batera eramaten nau, eta nik ikusi egiten dut. Gero, beste puntu batera heltzen gara». Hori bai, editoreak eta editoreak daudela irizten dio. «Ni amore ematearen aldekoa naiz». Dena den, nabarmendu du Euskal Herriko zinemagileekin ez dituela hainbeste eztabaida eduki. «Izango da, agian, adiskidetasun bat dagoelako». Filma nork editatuko duen erabakitzeko orduan, zinemagileen artean «ahoz ahokoa» nagusitzen da orokorrean.

Editatzeko moduan badira aldeak gremiokoen artean. «Batzuek uste dute modu bakarra dagoela; niretzat, aldiz, mila daude». Irizpide arazoren bat dagoenean, ahalegintzen da koherentziari eusten. «Gerta daitekeen okerrena da film baten erdia editatzea editoreak nahi bezala eta bestea zuzendariaren gustuan». Gertatu dira eta gertatzen dira halakoak, eta nabaritzen du; narratibitatean, adibidez. «Hori da inportanteena». Nola kontatzen den istorioa, alegia. Beraz, pelikula batzuetan sekuentzia asko kentzen dira, «borobiltzaileak direlako, istorioa gelditzen dutelako...». Kasu batzuetan, filmaren ikuspegia ere, kontatzeko modua irauli izan dute edizio gelaren ilunean...

Horrenbestez, ekoizlea edo ekoizleak haserretu daitezke. «Tira, zuzendaria egoten da haien eta gure artean», dio umorez. «Euskal Herrian, gainera, ekoiztetxeko norbait izaten da zuzendaria; begira Moriarti Produkzioen eta Txintxua Filmsen kasuak». Aktoreak ere pipertu daitezke. «Bai, baina, itzalean gaudenez, ez dugu hainbesteko harremanik haiekin [barrez]». Gainera, Caroline Biggerstaff editorearengandik (Nine 1/2 Weeks, 1986) ikasi zuen aktoreei erreparatzen. «Oso estatubatuarra da kontzeptu hori».

Bestela, erreferentziak aipatzerakoan, irakasle izan dituenengana jo du. «Denbora askoan izan naiz laguntzaile, eta denengandik ikasi dut». Carlos Saura eta Victor Ericerekin lan egindako Julia Juanizekin, esaterako, zehatza izaten ikasi zuen.

Fikziorako tentaziorik gabe

Dufrechek ezagutu ditu zinemagile ezagunak bere ibilian, baina inoiz ez du eduki zuzendari bihurtzeko tentaziorik. Halere, badaude kasuak, eta iruditzen zaio ofizioaren garapen logiko bat ere izan daitekeela. «Istorioekin eta narratibitatearekin lan egiten dugunez, asko ikasten da. David Pinillos eta Fernando Franco [La herida, 2013], adibidez, editoreak dira berez, baina zuzendu dituzte jada zenbait fikzio».

Fikzioa baino gehiago nahiago ditu dokumentalak —«ausardia handia eduki behar da fikzio bateko makineria kudeatzeko»—, eta zuzendu ditu pare bat: Casals, la música por la paz, RTVErentzako (2012), eta 500 gramos de vida (2012), etxe bereko Documentos TV saiorako. «Gidoia ez da hain zehaztua egoten, eta edizio prozesua sormenezkoagoa izaten da. Askatasun gehiago dagoenez, denbora gehiago pasatzen da». Bestela, editatu izan ditu filmak bi hilabetetan, eta besteren batean urtebete ere igaro du horretan. «Orokorrean, prozesu luzea da, eta ordu dezente egiten ditugu».

Kredituetan besterik ez da azaltzen lan hori egin dela. Hain egiteko ikusgarria ez denez, normalean ez dute aitorpenik jasotzen. Berdin zaio; sukaldean lan egiten dutela bota du barrez. «Behin pelikula bukatu eta estreinatzen dutenean, ondoren datorrena ez zait gehiegi interesatzen». Halere, ausartuko litzateke esatera «ego handikoak» ziur kexatzen direla aitorpen horren gabeziaz. «Zuzendariak deitu eta esaten badizu oso ondo dagoela, nahikoa». Hori bai, zinema «arte kolektiboa» den neurrian, azken emaitzaren erantzule sentitzen da %100ean.

Nahiz eta anekdota huts bezala kontatu, Dufrechek dio Madrilgo ECAM Ikus-Entzunezkoen eta Zinematografia eskolan ikasle dituen gazteen %80k zuzendari izan nahi dutela. «Geroago hasten dira ofizioa ikasten».

Gazte horiek ez zuten zeluloidea ukitu. Bai zinema egiterakoan eta baita editatzerakoan ere gertatutako aldaketa handienetako bat da zeluloidetik irudi digitalera igarotzearena. Dufrechek dio aldaketa bi fasetan gertatu zela. Ordenagailuarekin editatzen 1994aren bueltan hasi ziren, artean zeluloidean filmatzen zen arren. «Duela hamar bat urte hasi zen ia mundu guztia digitalean filmatzen. Espainiako zeluloide laborategi handiak orain pare bat urte itxi zituzten; beraz, ia behartuta gaude digitalean aritzera».

Pena eman zion, zinema laborategietan hasi zelako lanean; gustatzen zitzaiolako giro hura, «zeluloidearena». Badaki, ordea, askoz ere errazago lan egiten dela formatu digitalarekin. «Dena demokratizatu da. Duela hamabost urte, ia inork ez zekin zer zen editatzea; soilik laborategietakoek». Egun, gutxieneko ezagutza duen edonork editatu dezake bere etxean. «Lehia handiagoa da, baina abantaila bat badauka aldaketak: une oro adi egotera eta tekniko soilarena baino ekarpen handiagoa egitera behartzen zaitu».

Aupa Etxebeste!-ren erdia Madrilen editatu zutela gogoratzen du. «Amama, aldiz, dena hemen: soinua, efektu bereziak, kolorearen azken ukituak...». Eta Amama Donostiako Zinemaldiko Sail Ofizialean estreinatuko duten filma aipatuta, Asier Altuna haren zuzendaria bildu da Pasai San Pedroko kafetegi baten terrazan egindako elkarrizketara. «Beste taberna horretara goaz», esan dio Dufrecheri. Geroxeago, Telmo Esnal ere pasatu da kafetegiaren paretik. Zain izango dituela jakinarazi dio editoreari. Haiekin hasi zen Euskal Herrian lanean. «Telmo [Esnal] oso-oso azkarra da; Asier [Altuna], oso intuitiboa; eta Koldo [Almandoz], oso artista. Suhartasunak batzen ditu».

Azken urteetan, beste diziplina artistiko baten bidez ere adierazi du bere ahala: musika sortu izan du zenbait lanetarako. Hobby baten modukoa da beretzat. Edizioa da benetan maite duena, nolanahi ere, eta horretan jarraitu nahi du. Ahal bada, narratiba «soilak» sortzen. Aki Kaurismaki jarri du adibidez gisa. «Edizio oinarrizkoa egiten du, aparteko ikusgarritasunik gabekoa». Kontrara, ariketa artistiko gisa «gehiegizko edizioa» duten lanak «gorrotatzera» hel daiteke. Dufrechek idaztea atsegin du; irudiekin, orri zuririk gabe, baina idaztea.