Emakume zinemagileen genealogia (bat): puntu itsuak eta aulki hutsak

Ez ziren ezkutaketan ari, ez ziren fokutik nahita urrundu, eta hain justu horregatik da hain garratza galdera ahoskatu ondoko isilunea. «Nola aurkitu nauzu?», esan zion Esther Perez de Eulate artistak Olatz Ovejerori orain bi urte. XX. mendearen bigarren erdian lanean jardun ziren euskal emakume zinemagileen genealogia bat osatu nahian zebilen ordurako Ovejero, eta preseski horregatik jo zuen Perez de Eulaterengana, 1989tik 1990era bitarte bi film labur zuzendu zituela jakindakoan. 2024ko urriaren 30ean bildu ziren aurrez aurre, eta, hizketan hasi bezain laster, Perez de Eulatek agerian utzi zuen gogo bizia zuela jakiteko Ovejerok nola aurkitu ote zuen. Ovejeroren iritziz, poz izpi bat akaso ere bai, baina batez ere zera erakusten du erreakzio horrek: emakume zinemagileen ikusgaitasunik eza hain izan da sakona, ezen batzuetan haiek ere harritu egiten diren inork isiltasun hori pitzatzen badu. Eta adibide bat baizik ez da Perez de Eulaterena. Asko dira artxibo nagusietatik kanpo, zinemaren historia ofizialetik aparte. Horregatik, erreskaterako eta aitortzarako lan gisara ere deskriba daiteke Ovejerok eginikoa. 29 zuzendariren obrak katalogatu ditu, eta galdera honi erantzuteko gakoak bilatu: «Zerk egin ditu emakumeok ikusezin?».

Zinemagilea eta ikerlaria da Ovejero (Barañain, Nafarroa, 1995), eta iragan neguan aurkeztu zuen bere azken azterlanaren emaitza, doktore tesi batean: Euskal zinema zuzendarien (ikus)ezintasunaren genealogia: Yannick Bellonetik Kimuak programaren lehen belaunaldira arte (1947-1998). EHUn egin zuen, Gizarte eta Komunikazio Zientzien Fakultatean, eta Iratxe Fresneda eta Tania Arriaga izan zituen zuzendari.

Absentziak abiatu zuen ikerketa. Ovejerok gogora ekarri duenez, unibertsitatean Ikus-entzunezko Komunikazioa ikasten ari zela, zinemaren historiari buruzko ikasgaietan ere apenas hitz egin zioten emakume zinemagileei buruz —«zer esanik ez emakume euskaldunei buruz, hain gertu egonda ere»—, eta haien bila hasi zen orduan, sarean batik bat. «Horrela hasi zitzaizkidan batzuk agertzen; Alice Guy-Bache, adibidez, intentzio zinematografiko bat zeukan pelikula bat egin zuen lehenbiziko emakumea. Hari buruz ere ez zidaten hitzik esan unibertsitatean».

Eta, bilaketan, erantzun apurren bat bai, Guy-Bacherena kasurako, baina batez ere zuloak aurkitu zituen ikerlariak; puntu itsu mordo bat, «agerian ez baitzegoen ezer». «Hori ikusita, galdeka hasten zara zeure artean: 'Non bilatu behar ditut emakume hauek, artxiboetan ez badaude? Non daude? Nor dira?'». 

Kasualitaterik ez

Zinemagintzaren historia osoa aldi berean fokuratu ezinda, 1947tik 1998ra bitarteko epean zoom egitea erabaki zuen Ovejerok ikerketarako. Ez zoriz. Batetik, gai horren gainean eginiko azterketa ugaritan Yannick Bellon zinemagileak (Miarritze, Lapurdi, 1924 - Paris, 2019) 1948an estreinatutako Goémons lana jotzen delako Euskal Herrian emakume batek zuzendutako lehenbiziko filmtzat, eta, bestetik, Eusko Jaurlaritzak 1998an abiarazi zuelako ikus-entzunezkoen ekoizpenean eta banaketan laguntzeko Kimuak programa, eta, besteak beste Ovejeroren iritziz, egitasmo hori martxan jartzeak mugarri nabarmen bat ezarri zuelako euskal zinemagintzan. 

Gainera, ikerlariak iradoki bezala, zentzua du andre zinemagileen ikusezintasunari buruzko azterketa bat iraultza digitala gertatu aurreko garaiari eskaintzeak. «Kimuak sortu eta urte gutxira zabaldu zen Interneten erabilera, eta sare sozialak gero. Ez zuen ikusezintasuna desagerrarazi, baina aldaketa handia ekarri zuen».

«Zinemagile batekin harremanetan jarri, eta beste batez hitz egiten zidan. Eta hark beste izen batzuk ematen zizkidan, eta haietako batek besteren bat... Domino efektu hori izan da garrantzitsuena eta ederrena»

OLATZ OVEJEROZinemagilea eta ikerlaria

Artxibategi ofizialetan baino gehiago, filmoteketako atal nagusietan baino gehiago, Ovejerok «artxibo alternatiboetan» deskubritu ditu tesian jasotako zinemagileen izenak eta lanak. Zinebi jaialdiaren programa zaharrak —Bilboko jaialdi horrek Iberoamerikako eta Filipinetako Dokumentalen Nazioarteko Lehiaketa izena zuen orduan— eta Iruñeko Ipes fundazioaren liburutegia eta dokumentazio zentroa bereziki izan zaizkio baliagarri, bai eta, «batez ere», zinemagileek elkarri eginiko aipamenak ere. «Batekin harremanetan jarri, eta beste batez hitz egiten zidan. Eta hark beste izen batzuk ematen zizkidan, eta haietako batek besteren bat...», gogoratu du, hunkituta. «Domino efektu hori izan da garrantzitsuena eta ederrena». 

Eta eskerrak hala gertatu zen. Denetariko bultzadak baitira beharrezkoak. Ovejeroren iritziz, emakume zinemagileak historiatik «ezabatu» izana ere ez baita zoriz gertatu. Zera iradoki du: historiografia patriarkalak mekanismo jakin batzuk baliatu dituela andreak baztertzeko, eta ederki olioztatutako engranajea dela hori, funtsean. Genero eta klase bazterkeriak ez ezik, honek ere rol inportantea jokatu du horretan, dioenez: zehaztugabetasun akademikoak. 

Yannick Bellon, Maria Luisa Elio, Mirentxu Loiarte, Maria Jesus Fombellida Tatus, Yurre Ugarte, Ana Barandiaran, Arantxa Lazkano, Irene Arzuaga, Maria Zamakola... 29 izen-abizen biltzen ditu Ovejeroren katalogoak guztira. Eta haien obra guztiak ez ezik —betiere, 1947tik 1998ra bitarte eginikoak—, zenbaiten ahotsak ere jaso ditu, haietako hamazazpiri eginiko elkarrizketekin ere hornitu baitu ikerketa.

Aztertutako ibilbide zinematografikoetan, garbia da film laburren nagusitasuna. Eta, neurri batean, ikerlariaren esanetan, zinemagileen hautu artistikoa izan daiteke hori —formatu horrek sarri «sormenerako askatasun handiagoa» ematen duelakoan dago, izatez—, baina susmoa du iraupen motzeko lanen alde egin izana estuki lotua egon zela, kasu askotan bai behintzat, baliabide ekonomikoekin. Aparteko finantzaketarik gabe, jakinik autoekoizpena izan zutela askok lanerako aukera bakarra, «ez da harritzekoa» hala jokatu izana, dioenez.

Askotariko gaiak ageri dira zinemagileon filmetan pantailaratuta, baina indar berezia dute, edonola ere, memoria historikoak, biolentzia politikoak —batez ere, erregimen frankistak baliatutako indarkeriak—, 36ko gerrak, euskal gatazkak eta erbesteak. Era berean, lanetako askotan dute garrantzia emakumezkoen gorputzen gaineko gogoetek, sexualitateak, amatasunak eta mandatu patriarkalen kontrako erresistentziek. 

Azaleratzeko asko direlakoan

Gipuzkoan eta bereziki Donostian zenbatu ditu zinemagile gehien Ovejerok; hiri horretan jaiotako zazpi zuzendari jaso ditu katalogoan. Dentsitate demografikoari baino gehiago, hiri horretan ordurako bazegoen «sare kulturalari» eta formakuntzarako zentroei egotzi die hori ikerlariak, bereziki. «Gehienak hiriburuetakoak ziren, hori batetik, baina bereziki nabarmena da Donostiaren kasua, eta, bestalde, oso gutxi zeuden Arruazun [Nafarroa], Agurainen [Araba], Tuteran [Nafarroa], edo Larrabetzun [Bizkaia], adibidez».

Koordenatu geografikoei loturik, zenbait hutsune azaleratu dira ikerketan. Aztergai izandako epean, Bellon da Ovejerok Ipar Euskal Herrian topatu duen zinemagile bakarra, hiru baizik ez ditu kontatu Araban, eta ez du aurkitu Bizkaian jaio edo batik bat lurralde horretan aritu zen zuzendaririk. «Bizkaiaren kasua bereziki bitxia da, gaur egungo egoerarekin alderatuz argazkia oso bestelakoa delako», zehaztu du. Edonola ere, zonaren arabera emakume zinemagile gehiago edo gutxiago aurkitu izanari dagokionez, Ovejerok argitu du horrek ez duela zertan erakutsi garai hartako ekoizpenaren erradiografia fidela edo «zorrotz-zorrotza». Izan ere, preseski ariketa horretan, atzera begiratzeko keinu horretan sumatzen da gehien zenbateko oztopoak dauden genealogia feminista bat garatzeko, dioenez.

Altsasuren (Nafarroa) adibidea eman du azalpen hori garatzeko. Biztanleriari dagokionez herri ertaina izanagatik, altsasuarrak dira tesian jasotakoen %17 baino gehiago: bost. Eta horrek, beste deus baino gehiago, esperantzarako leiho bat zabaltzen duela uste du ikerlariak. Elur bola izendatu du fenomenoa. «Altsasu inguruko zinemagile ugari topatu ditut, batik bat bertan jasotako testigantzen bidez izan nuelako beste batzuen berri. Hori ikusita, pentsatu nahi dut beste zonaren bateko ahotsen bat jaso izan banu, esate baterako Eibarkoa [Gipuzkoa], hor ere aurkituko nuela garai hartan zineman borborka zebilen ingururik. Alegia, Altsasukoa ez da salbuespenezko kasu harrigarri bat. Agian, hori baino gehiago, emakumeei egiten zaizkien aitortzek zirkulatzeko daukaten maneraren erakusgarri bat da; artxibo ofizialetatik harago mugitzen den horrena».

«Horren epikoa ez den artxibo bat da helburua: hierarkiarik gabeko bat, jenioa bezalako figura maskulinoetatik urrunduko den bat»

OLATZ OVEJEROZinemagilea eta ikerlaria

Dena dela, ebazteko zaila den ekuazio bat dakar genealogiaren auziak, Ovejeroren iritziz. Dioenez, ezinbestekoa baita zinemagileon ibilbideak eta obrak erregistratzea, haiek guztiak biltzeko artxiboak osatzea, baina ez luke sentitu nahi «kanon bat» sustatzen ari dela horrela. Ikerlariak gatazkatsutzat dauka terminoa bera, izan ere. «Zerrenda bat egiten duzunean, ezinbestean uzten dituzu beste batzuk zerrendatik kanpo, eta halako esklusibotasun bat bultzatu». Hierarkiarik gabeko artxibo bat du ikerlariak helburu. «Horren epikoa ez den bat, jenioa bezalako figura maskulinoetatik urrunduko den bat». Ursula K. Le Guinen Fikzioaren garraio poltsaren teoria (1980) izan du helduleku horretarako, hain zuzen. 

Nork ikustea da xedea?

Zerbait ikusarazteko derrigor behar da ikusiko duen norbait inguruan. Ovejero: «Kontua da nork nahi dugun begiratzea». 

Dena egiteke dago, zinema tirokatu liburu kolektiboan ikerlariak berak jasotako gogoeten oihartzuna dakar akordura Ovejeroren ohartarazpen horrek, ezinbestean. Iratxe Fresnedak koordinatu zuen argitalpen hori, 2025eko abenduan aurkeztu zuten, eta begirada ohiko film komertzialetatik aldentzeko aldarria egin zuten harekin, batik bat. Dena dela, zenbait figura «ikusezintasunetik ateratzeko» beharko liratekeenez idatzi zuen Ovejerok, preseski, eta horretan azpimarratu zuen kontua ez zela aurretik inoiz begiratu ez zieten horien begiradak erakartzea, «begirada hegemonikoa bera zalantzan jartzea baizik».

Harago ere jo du orain ikerlariak: «Bereziki inportantea da guk geuk gure aurrekoak eta hurbilekoak ikustea. Izan ere, nola imajinatuko ditugu bestela guk egin ditzakegunak? Guregatik egin behar dugu hau».

Hain zuzen ere, «erreferentzia falta» nabarmendu du ikerlariak. Eta, erreferentzia edo ereduen bilaketaz eta erreskateaz mintzo, zera ohartarazi du, zorrotz: inoiz zinema zuzendari izatera ailegatu ez ziren horiek ere hartu beharko direla aintzat, derrigor. «Zinemarik egiteko aukera materialik edo sinbolikorik izan ez duten emakume horiek guztiak». Haiek nahita ere ezin dira ikusi, eta, hori hala, «aulki hutsekin» gustatuko litzaioke irudikatzea.

Amonaren ahizpa Caminoren omenez imajinatu du aulki horietako bat. Sinetsia baitago honetaz: oheratzean kontatzen zizkion ipuin haiek zinez ziren film batean ere ikusteko modukoak. 

Lupa lau filmografiatan

Filmek jarritako amuei tiraka, 29 bizitzatan jarri du arreta Ovejerok. Haietako lautara eginiko hurbilketa da hau.