Ekosistema txiki bat egituratze prozesuan, eta babes publikoaren beharrean

2025eko udazkenean zerbait adierazgarria gertatu zen euskarazko zinemaren historian: hiru film luze estreinatu ziren aldi berean zinema aretoetan: Aitor Arregiren eta Jose Mari Goenagaren Maspalomas, Sara Fantovaren Jone, batzuetan, eta Asier Altunaren Karmele. Duela hogei urte, pentsaezina zen halakorik ikustea. Baina azken hogei urteetan zer gertatu den ulertu nahi bada, ezinbestez jo behar da 2005era; duela hogei urte Aupa Etxebeste! filma aretoetara iritsi zenean mugarri bat ezarri baitzen euskarazko zinemagintzan. Asier Altunak eta Telmo Esnalek zuzendutako komedia hura 2005eko Donostiako Zinemaldiko Zuzendari Berriak sailean estreinatu zen, eta Gazteriaren saria irabazi zuen. Film hark beste zerbait erakutsi zuen: euskarazko film batek publiko zabalarekin konektatu zezakeela. 

Ordutik hona, euskarazko filmak urtero iritsi dira zinema aretoetara, eta egituratuz joan da ekoizpen jarraitu bat, zinemagile eta ekoiztetxe sare bat, nazioartean aitortutako film sorta bat, eta askotariko genero eta formatuetara zabaldutako sorkuntza bat. Hala eta guztiz ere, aldaketa ez da lineala izan. Euskarazko zinema gaitasuna erakusten ari da produkzio jarraitua izateko, baina egitura oraindik ahula du.

Horixe da Euskal zinema 2005-2025. Hasiera bat liburuak egiten dituen diagnostikoetako bat. Josu Martinez eta Samara Velte EHUko Nor taldeko ikerlariek azken bi hamarkadetako euskarazko zinemagintzaren «begirada panoramiko bat» ondu dute ikerlanean, euskaraz egindako 1.267 film identifikatuta eta errolda zabala osatuta. Kuantitatiboki eta kualitatiboki aztertu dute euskal zinemagintza, ikuspuntu analitiko eta akademiko batetik begiratuta. Ia hogei egileren kolaborazioak ditu liburuak, askotariko gai eta datuak bilduta.

Zenbaki batek ematen du azken bi hamarkadetako aldaketaren neurria: 1.267 euskal film estreinatu dira 2005etik 2025era, liburuaren egileen arabera. Datu baseak film luzeak eta laburrak, dokumentalak, fikziozkoak, animazioak eta industria profesionaletik kanpo sortutako lanak biltzen ditu. Gehienak film laburrak dira: %65; film luzeak %24 dira, eta ertainak, %11 —30 minutu eta ordubete bitarte irauten dutenak—. Horrek erakusten du euskal zinema ez dela soilik aretoetan ikusgai dauden fikziozko film luzeak: herri ekimenek, film laburrek eta dokumentalgintzak funtsezko lekua dute.

Produkzioak, oro har, gora egin du, baina urte batzuetako datuek beherakadak erakusten dituzte. 2005ean 24 film estreinatu ziren; 2008an, 36; eta 2012tik aurrera, urte askotan 60tik gora. Film luzeei dagokienez, 2015a izan zen urterik emankorrena, 24 estreinaldi izan baitziren. 2020an, 2021ean eta 2025ean, berriz, 21 film luze estreinatu ziren.

Hala ere, estreinaldi guztiak ez dira zinema aretoetan egiten. 2005etik aurrera estreinatutako lau film luzetatik bat inguru baino ez da iritsi aretoetara. Fikziozko film luzeen kasuan, ordea, hamarretik ia bederatzi iristen dira karteldegira. Horrek erakusten du banaketa eta erakusketa sistemak formatu jakin batzuk lehenesten dituela.

Euskal zinemaren hazkundea ulertzeko, ezinbestekoa da finantzaketari erreparatzea. Eusko Jaurlaritza eta EITB izan dira sostengu nagusietako batzuk. 2004tik 2025era, Eusko Jaurlaritzak euskarazko 45 fikziozko film luze, 24 animazio film eta 60 dokumental lagundu ditu. EITBk, 2007tik 2024ra, 44 fikziozko film luze, animaziozko 25 film eta 40 dokumental. Laguntza horietako asko proiektu beretara iritsi dira bi bideetatik, eta horrek erakusten du nolako lotura duen euskarazko zinemak oraindik finantzaketa publikoarekin.

Foru aldundiek ere zeresan handia izan dute, batez ere Gipuzkoan. Azken urteetan, ordea, beste mekanismo batek hartu du indarra: zerga kenkariek. Bizkaikoak bereziki erakargarriak dira ikus-entzunezko produkzioentzat, eta hiru lurraldeetako ogasunek baliabide hori erabiltzen dute. Patxi Azpillaga EHUko irakasleak, liburuan, kenkari fiskalen garrantzia azpimarratu du, baina, aldi berean, haien mugak gogorarazi ditu: negozio datu handiak eta finantza ahalmen sendoa behar dira sistema horri etekina ateratzeko. Horrek esan nahi du mekanismoak aukera gehiago ematen dizkiela kapital eta egitura handiagoa duten ekoizpenei.

Kenkari fiskalen inguruan beste kontu bat ere badago: baliabide publikoak dira, beste diru laguntza zuzen batzuk bezala. Beraz, euskal zinemaren babesaz hitz egitean, diru laguntza zuzenak eta zerga bidezko laguntzak sistema bereko bi tresna gisa ulertu behar dira. Azken urteotan, Espainiako Estatuko laguntzek ere finantzaketa osatu dute: Irati, Gaua, Faisaien Irla eta Maspalomas dira bide horretatik laguntza jaso duten euskarazko ekoizpenetako batzuk. Horrek guztiak aukera gehiago sortu ditu, baina finantzaketa publikoaren pisuak galdera bat ere uzten du airean: zer gertatzen da laguntza politikak aldatzen direnean?

Banaketa da euskal zinemaren ahulgune nagusietako bat, egileek ondorioztatu dutenez. Data bat aipatu dute hori ulertzeko: 2014. urtea. Loreak filma Donostiako Zinemaldiko Sail Ofizialean sartu zen, eta, lehen aldiz, euskarazko film batek nazioarteko industria zirkuituetan ikusgaitasuna lortu zuen. 2005etik hona estreinatutako film luzeen laurden bat inguruk lortu du zinema aretoetan proiektatzea. Fikziozkoen artean, ordea, hamarretik ia bederatzi iristen dira karteldegira. Dokumentalentzat eta bestelako formatuentzat zailagoa da bidea.

Banaketak ere baldintzatzen du ikusgaitasuna. Film batek zenbat kopia dituen, zenbat aretotan ikus daitekeen eta zenbat baliabide bideratzen diren promoziora, hori dena erabakigarria izan daitezke.  Datuak esanguratsuak dira: Aupa Etxebeste!-k 24 kopia; Amama-k 41; Handia-k 91; Irati-k: 112; Karmele-k 87; Maspalomas-ek 117... 

Azken urteetako ikusle kopuruari dagokionez, egileen ondorioa da euskarazko film batek publiko handia izan dezakeela, baina arrakasta ez dagoela soilik filmaren kalitatearen edo Donostiako Zinemaldian duen presentziaren menpe. Irati da horren adibide garbia. Paul Urkijoren filmak ez zuen Zinemaldiaren bultzadaren beharrik izan aretoetara ikusleak erakartzeko, eta estreinalditik hamabi hilabetera baino ez zuten programatu Donostian. 

Zenbateraino kontatu behar du euskal zinemak Euskal Herriari buruz? Eta zer gertatzen da istorioak nazioarteko ikusleentzat pentsatzen direnean? Galdera bi horien inguruan ere gogoetatu dute egileek. Dokumentaletan, historia, pertsonaiak, gai etnografikoak eta euskara bera dira ardatz nagusietako batzuk. Fikziozko film luzeetan, berriz, literatura, historia eta mitologia nabarmentzen dira. Euskal gatazka politikoak ere presentzia handia izan du, bereziki dokumentaletan. Hala ere, filmek gai unibertsalak ere lantzen dituzte: harreman pertsonalak, zahartzaroa, migrazioa, gaixotasunak eta genero identitatea, besteak beste. 

Tokiko gaien eta unibertsaltasunaren arteko tentsioa aipatu dute egileek ikerlanean. Diotenez, industria egonkortu ahala, nazioartean ulertzeko moduko istorioak kontatzeko joera indartu da, baina euskal zinemaren arrakastarik handienetako batzuk bertako istorioetan oinarritu dira. Handia eta Irati dira horren adibide argiak: Euskal Herriko erreferentziak baliatuta, publiko zabalarengana iristea lortu dute. Ikerlarien arabera, beraz, ez dago zertan aukeratu «tokikoaren» eta «unibertsalaren» artean; erronka biak uztartu daitezke.

Euskal zineman handitu egin da emakume zinemagileen presentzia, baina desorekek bere horretan jarraitzen dute. Aztertutako 1.267 filmetan 868 zuzendari identifikatu dituzte: 557 gizon eta 287 emakume —gainerakoak kolektiboak edo bestelako identitateak dira—. Filmen %75 gizonek zuzendu dituzte, eta emakumeek zuzendutako euskarazko fikziozko film luzeak hamabi baino ez dira izan, hogei urtean. Emakumeen parte hartzea bereziki handitu da film laburretan eta dokumentaletan, baina film luze industrialetan oraindik ere oztopo handiak daude. 

Desorekak istorioetan ere agertzen dira. Emakumezko pertsonaiak maiz zaintzarekin, osasunarekin eta harreman pertsonalekin lotzen dira; gizonezkoak, berriz, gai publiko eta sozialetan ageri dira sarriago. LGTBI kolektiboaren eta feminismoaren inguruko lanak ugaritu egin dira, baina gizartearen aniztasunaren irudikapenak oraindik baditu mugak, liburuak jaso duenez.

Lurraldeari dagokionez, zuzendarien %44 Gipuzkoakoak dira, %35 Bizkaikoak, %11 Nafarroakoak eta %6 Arabakoak. Ipar Euskal Herriak %2 baino ez du ordezkatzen. Beraz, euskal zinemagintzan Gipuzkoak eta Bizkaiak dute protagonismo nagusia, nahiz eta azken urteotan beste lurralde batzuetan ere produkzioa handitu den.

Azken hogei urteotan erabat aldatu da ikus-entzunezkoen kontsumoa: DVDaren eta bideoklubaren lekua streaming plataformek hartu dute; telebistek ere plataforma propioak dituzte, eta banaketa mota tradizionalak aldatzen ari dira. Horrek aukera berriak ekarri ditu, baina baita arazo berriak ere. Euskarazko filmek aretoetan ikusgaitasuna lortzeko dituzten zailtasunei streaminga gehitu zaie. Plataformek edukia ekoizten dute, baina haien interes komertzialak ez dira nahitaez bat etortzen euskarazko zinema txiki baten beharrekin, egileen arabera.

Netflix Euskal Herriko etxeetara iritsi zenetik, euskarazko zinemak poliki egin du bidea plataforma horietan. Loreak 2016an iritsi zen Netflixera; 2017an, plataformak Handia eta Errementari proiektuetan parte hartu zuen. Geroztik, dozena erdi euskal ekoizpen erosi ditu Netflixek, gutxi gorabehera. 

Katixa Agirrek liburuan azaltzen duenez, plataforma handiek ez dute konpromiso argirik hizkuntza gutxituak babesteko. Enpresa pribatu horiek beren datuak sekretupean gordetzen dituzte, eta zaila da jakitea euskarazko edukiek zer-nolako ikusle kopurua duten edo zer sustapen jasotzen duten. EITBren Primeran plataforma sortzea aurrerapausoa izan da, baina oraindik baditu erronkak sustapenarekin, erabiltzaileen fidelizazioarekin eta arazo teknikoekin lotuta. Gainera, euskarazko plataformek nazioarteko erraldoiekin lehiatu behar dute, baliabide eta merkatu ahalmen oso desberdinekin.

Egileen arabera, euskarazko filmak ekoiztea ez da nahikoa: ikusleek aurkitzeko, ikusteko eta kontsumitzeko aukera izan behar dute. Banaketa eta erakusketa dira, beraz, euskal zinemaren etorkizuneko gakoetako batzuk.

Eneko Bidegainek eta Jon Mentxakatorrek Ataun of the Dead trilogia, Xora, Bizkarsoro eta Negu hurbilak aztertu dituzte liburuan. Azpimarratu dutenez, oso baldintza desberdinetan sortutako filmak dira, baina badute lotura bat: herri ekimenaren eta komunitatearen parte hartzea. Ataun of the Dead trilogia gune alternatiboetan erakutsi zuten, dozenaka herritan; Xora-k ekoiztetxeekin egin zuen bidea Hegoaldera iritsi ahal izateko; Bizkarsoro-k elkarteekin eta ikastetxeekin antolatutako emanaldiak baliatu zituen, eta UEMArekin ere aritu zen; Negu hurbilak, berriz, Locarnoko zinema jaialdian saritu zuten.

Adituen ustez, horrelako esperientziek erakusten dute zinema egiteko eta banatzeko beste bide batzuk ere badirela. Areto komertzialen eta plataforma handien logikatik kanpo, komunitateak berak har dezake banatzailearen eta erakuslearen rola. Haien arabera, horrek bereziki garrantzi handia du euskarazko zineman, merkatu txiki batek beti ez dituelako alde ohiko merkatuaren arauak.